Prof. Dr. Jean Christophe Ammann, Katalogtext helter skelter

Das weibliche Territorium der Justine Otto

 

Mädchen, Frauen und Tiere bevölkern die Welt von Justine Otto. Der malerische Duktus ist gnadenlos, die Kälte brutal. Auch wenn die Landschaft grünt, liegt die Temperatur bei der Null Grad Grenze. Der metallische Schein, der die Bilder kennzeichnet, macht die Protagonistinnen zu Wesen, denen nichts, aber auch gar nichts, fremd ist. Sie verorten ihre Handlungen mit Neugier, quälend, vielleicht auch sadistisch, stets aber rätselhaft in einem Niemandsland, dem die Himmelsrichtungen fehlen. – Insofern ergibt sich eine bemerkenswerte Kongruenz zwischen Malerei und Inhalt: Die Malerei generiert die emotionale, sezierende Unterkühlung der weiblichen Figuren bis hin zur Aggressivität der Tiere. Die Figuren ihrerseits reflektieren im Zusammenspiel ein die Handlung bestimmendes Begehren. Das Rätselhafte dieser Handlungen sind Sondierungen im Schattenbereich, die der Erfahrung eines „unheimlichen“ Wissens alchemistische Züge verleihen. Die Erfahrung des Wissens ist polymorph-pervers vorhanden, mäandert durch die Mutation der Organe und Gefühle. Die voyeuristische Neugier entspricht einer Begutachtung der eigenen Triebe.

Justine Ottos Bilder – wie verschiedentlich geäußert – als surrealistisch zu bezeichnen, wäre eine dramatische Verharmlosung.

Diese Bilder sind brandgefährlich: Es gab eine Zeit, da tauchten die Zombies auf, als Schatten unserer kollektiven Vergangenheit, aus einem unerlösten Jenseits. Heute schaffen wir – und Justine Otto im Besonderen – die Zombies selbst, schattenlos, aus der Projektion unseres vereinsamten Selbst, aufgeladen mit einer künstlichen Identität, gekoppelt mit Fantasien der Allmacht und des Glücks. – Man könnte dies Realitätsverlust nennen. Aber davon spricht Justine Otto nicht. Sie spricht von der Realität eines Realitätsverlusts. „Märchen sind wahr“, sagt die Künstlerin. Was sie tut ist eine Verschärfung des Märchens unter Wahrnehmungsbedingungen einer die Realitätsebenen verwischenden Medialisierung.

In der Härte ihrer Bilder, in deren Unerbittlichkeit, schafft Justine Otto eine Realität, die weder überzogen noch pathetisch ist, sondern kalt den Nerv einer Gegenwart trifft, in der die Gegensätze eingeebnet sind oder explodieren. In der die Erotik dieser Gegensätze sich dehnt, verkümmert, travestiert oder fetischisiert.

Schauen wir uns einige ihrer Bilder an. – In "Dogs of Democracy" (2007, 154 x 200 cm) kniet ein Mädchen, so scheint es, auf einer toten Dogge und schneidet ihr mit einer Schere den Rücken auf. Es trägt Shorts, ein T-Shirt, Kopfhörer. Die Musik dient der Konzentration, denn es ist von einem Rudel von Doggen umgeben, neben ihr fletscht eine furchterregend die Zähne. Das Gemälde hieß ursprünglich „Die Geburt“, und zeigt einen Vorgang, der diametral der ersten Betrachtung widerspricht. Indem das Mädchen aufmerksam die Form des am Boden liegenden Hundes ausschneidet, ruft sie das Tier ins Leben. Damit wird ein Schöpfungsmythos angesprochen. Welt und Gegenwelt treffen in einer Symbiose aufeinander. Platons Höhlengleichnis klingt an. Das Mädchen sieht friedlich aus. Offenbar hat es das gesamte Rudel geschaffen. Nur, was wird die Meute anrichten? Wohin führt ihre Blutspur? Hört das Mädchen Musik, oder folgt es den Anweisungen einer verruchten Stimme. Erschafft es oder hat es einen Zerstörungsauftrag?

Das Gemälde „Drama & Caruzo” (2008, 200 x 114 cm) zeigt eine Jugendliche, die liebevoll Vögel fängt. Sie durchsticht die Leiber, hängt sie sich an einem Faden um den Hals – (leben die Tiere noch?). Sie tut etwas Grausames. Kinder können so etwas tun, als wären sie fremdbestimmt. Die telekinetischen Kräfte der jungen Carrie im gleichnamigen Roman von Stephen King (1973) richten ein Blutbad an. Das Mädchen in Roman Polanskis Film „Rosemaries Baby“ (1968) gibt mit grünem Schaum vor dem Mund und veränderter Stimme Obszönitäten von sich, und Flora in Henry James "The Turn of the Screw" (1898) sagt Dinge, die ihrem unschuldigen Alter ein Dorn im Auge sind.

Jedoch ist das Mädchen hier kein Kind. Justine Otto geht einen Schritt weiter. Die Perversität mutiert zum zärtlichen Liebesakt, wie die Gottesanbeterin, Mantis religiosa, die dem Männchen bei der Begattung den Kopf abbeißt, damit der Samen besser fließt. Das klägliche Zwitschern der durchbohrten Vögel, ihr sterbender Flügelschlag ist – vorstellbar – auch der akustische Schmuck von Lust und Pein.

In „Lonestar“ (2009, 160 x 130 cm) hält ein Mädchen auf Brusthöhe die Hände wie Schalen vor sich. Der abgewinkelte Daumen rechts gleicht dem Kopf eines Dildos. Der Blick des Mädchens führt voller Erwartung und Hingabe steil nach oben. So stelle ich mir die Heilige Teresa von Avila vor, als sich die Wundmerkmale in ihren Händen bildeten. Das Hoffen und Sehnen erfüllt sich, an einigen Fingern wachsen lange, rote, verführerische Fingernägel. Das Mädchen mutiert zur Frau, nicht wissend, dass der Himmlische Bräutigam weiblicher Natur, oder von weiblicher Energie beseelt ist.

Die beiden Frauen im Gemälde „Und wenn die Sonne untergeht, strahlen nur noch sie allein“ (2009, 132 x 90 cm) beobachten aufmerksam ihr Werk: Die Mutation von Hasen in Wölfe. Die Köpfe der Tiere ragen aus Behältern, in denen die Körper durch die genetische Trommel gewirbelt wurden. Das Antlitz der Frauen ist stren:. Trainierte, joggende Wissenschaftlerinnen ohne Charisma.

Die Mutation ist ein Thema, natürlich auch eine Metapher. Die Vogelfrau mit Flügeln und einem Vogel auf der Schulter – sie besitzt ein ausgeglichenes Profil – erblickt im Spiegel die tierhafte Veränderung ihrer Mundpartie. Die dissoziierte Identität des Menschen, das Wegdriften von Beziehungsmustern in eine digitale Welt ist Teil des Mutierens. („Vogelfrau“, 2007, 114 x 180 cm).

Das alt aussehende Mädchen in „Willst du mit mir gehen, ja, nein, vielleicht“ (2008, 200 x 150 cm) trägt eine weißblonde Perücke mit bis zu den Hüften reichenden Haaren. Neben ihr verbeißen sich Hyänen oder Wölfe ineinander. Im Hintergrund lauern Hunde. Will das Mädchen jünger aussehen? Will es eine Lolita sein? Vielleicht hat das Mädchen andere Absichten, als die Frage, die es im Titel der Arbeit äußert. Ist es der Wolf im „Rotkäppchen“?

Es sind Sinnzusammenhänge, die auseinanderbrechen, sich transformieren, ohne dass die Protagonisten, so scheint es, sich dessen bewusst sind. Justine Otto erwähnte die Märchen. Deren polymorphe Perversität ist eine bis heute andauernde Fundgrube. Und gerade deshalb ist es wichtig, stets die Malerei im Auge zu behalten, den Bildaufbau, die Bildfindung.

In „Schattenlinie“ (2009, 240 x 150 cm) gibt es ein Oben und ein Unten. Vier mit kurzen, weißen Röcken bekleidete und bekränzte Mädchen feiern das Maifest. An einem großen Baumstamm (Maibaum) sind farbige Bänder befestigt. Sie hängen ins offene Erdreich in dem die Wurzeln sichtbar sind. Drei Hunde, davon erkennbar eine Hündin, haben sich an den Bändern festgebissen. Die Mädchen lassen sie wie Marionetten tanzen. Eines schaut aus dem Bild, lässt den Betrachter bewusst an dem Spektakel teilnehmen. Jenes, angeschnitten, am Bildrand links, trägt einen über den Ellbogen führenden roten Handschuh. An dem Band, das das Mädchen hält, hängt die Hündin. Die Farbe Rot meint in der Sprache des Märchens Blut, Leidenschaft, Sexualität. Hier gleicht die Situation dem Schlossfräulein, das aus dem Turmfenster ein Seil herunterlässt an dem der Verehrer heraufzuklettern sucht. – Das Bild zu deuten ist schwierig. Sind die Hunde das Alter Ego der Mädchen? Sind die Hunde eine Metapher für das Begehren mit dem die Mädchen umworben werden? Spielen sie mit diesem Begehren ein wissendes, durchtriebenes Spiel? Die Hunde, das ist offensichtlich, kommen nicht hoch. Sollten sie vor Erschöpfung in den Abgrund stürzen, wären das Kichern und das glockenhelle Lachen der Mädchen zu hören.

Drei Frauen, wie Laborantinnen bekleidet, sind in „Zeit für Plan b“ (2009, 200 x 200 cm) mit einem überdimensionierten Stechapfel beschäftigt. Er wächst aus einem Aquarium ähnlichen Glasbehälter. Sechs Trockenhauben an Gestängen befestigt und in verschiedene Richtungen weisend, spenden Wärme. Zwei am Boden liegende Steuerungsgeräte, von der einen Frau bedient, scheinen das rapide Wachstum des Stechapfels mitzubeeinflussen. Vom Stechapfel weiß man, dass er hochgiftig ist, dass er im späten Mittelalter zu Hexensalben und Zaubertränken verarbeitet wurde, und erst im 18. Jahrhundert medizinischen Zwecken diente.

Der Stechapfel im Gemälde von Justine Otto ist bei entsprechendem Umfang mindestens dreißig Zentimeter hoch. Zu welchem Zweck? Was führen die Frauen im Schilde?

Was bewegt die Frauen in „Helter Skelter“ (2010, 150 x 220 cm)? Der Raum zeigt das Innere einer Fellfabrik. Die beiden Frauen mit kurzen roten Röcken sitzen auf einem Podest. Die eine trägt Handschuhe, hält einen Boxer an der Leine. Mit der anderen lässt sie Fellknäuel am Band kreisen. Sie ist betont androgyn. Ihr Antlitz ist männlich. Die Füße stecken in Schuhen mit hohen Absätzen. Die andere Frau, feminin, die offene Bluse ist nur mittig geknöpft, schaut auf eine Dreiecktafel von der rote Farbe herabrinnt. Justine Otto spricht von Komplizinnen. Das mag so sein. Aber da ist noch mehr, die Beziehung geht tiefer. So sagt es das Bild.

So auch in „Wer nie sein Brot im Feinripp aß“ (2009, 150 x 220 cm). Ein blutiger Tierschädel liegt auf dem Tisch. Eine Frau im Gartenstuhl hat ihre überkreuzten Füße draufgelegt. Eine andere Frau, sie scheint etwas älter zu sein, bietet ihr auf einem Spieß ein Stück Fleisch an. Das Gesicht der Frau im Gartenstuhl zeigt Befremdung. Dieses Fleischstück, der auffordernde Blick, der etwas älteren Frau hat unausgesprochen Macht über sie, eine emotionale Macht. Das rohe Stück Fleisch ist ein Zeichen und Symbol: Transubstantiation.

Eine Beziehung dieser Art findet sich auch in “Touch of Scham and Hair“ (2009, 107 x 160 cm). Im Vordergrund findet sich rechts ein blutiger Tierschädel, in dem steil eine Gabel steckt. Links befindet sich eine Glasschale mit Äpfeln und Trauben. Dahinter lagern zwei Frauen, Kopf an Kopf, wie in einem antiken Gelage. Der Blick geht von den roten Äpfeln unter den hochgeschobenen Rock, der sich anschmiegenden Frau zur linken Hand. Die beiden Frauen unterscheiden sich nicht im Alter. Jedoch scheint mir jene, rechts hinter dem Tierkopf, bestimmender zu sein. Sie braucht nur den Arm auszustrecken, und hat den aus Horn geschnitzten Griff der Gabel in der Hand. Über beiden Frauen schwebt leicht asymmetrisch, mitten in kahlen Stämmen, ein glitzernder Kronleuchter, so wie tausend sirrende Hochzeitsglöckchen.

Immer wieder sind es Frauen, die in einer subkutan geteilten Erotik, die Verführung als Waffe getarnt, den Spin des Schicksalsfadens umpolen.

Vielleicht ist „Mikrosteria“ (2008, 220 x 150 cm) ein Schlüsselbild. Im Inneren eines Bauwagens sind Vogelhäuschen verschiedener Größe und Bauart chaotisch übereinander getürmt. Der Blick geht vom hinteren Ende des Bauwagens zum gegenüberliegenden Fenster. Eine Frau, dezidiert im Aussehen, schmeißt ein weiteres Vögelhäuschen ins Innere. Ihr Antlitz hat etwas Maskulines. Die Frau raubt den Vögeln das von Menschen gezimmerte Zuhause. – Zum einen inkrimiert Justine Otto das Tun der Frau. Zum anderen gibt sie ihr möglicherweise Recht. Denn Vögel brauchen keine Häuschen. Sie bauen sich ihre Nester, eine Vermenschlichung tierischen Verhaltens – (So denkt wohl die Frau im Bild.)

Wie dem auch sei. Justine Otto lässt stets alles offen. Eine Gratwanderung ist es dennoch nicht. Der „Gedächtnisverlust“ ist zu offensichtlich, die Handlungen sind teils zu monströs. Im Seelenloch amalgamieren sich Albträume mit der malerischen Wucht eines Haudegens.

PS: Ohne das intensive, vierstündige Gespräch mit Justine Otto, am 19. Juli 2011 wäre dieser Text nicht möglich gewesen.

Jean-Christophe Ammann

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Prof. Dr. Jean Christophe Ammann, Katalogtext helter skelter Justine Otto’s Female Territory

 

 

Girls, women and animals inhabit Justine Otto’s world. Her pitiless style of painting is brutally cold. Even when her landscapes are greenish, the temperature hovers around zero. The metallic gleam that characterises her paintings turns her protagonists into beings for whom nothing, truly nothing, is unknown. They carry out their business with curiosity, in a tortured and, possibly, also sadistic way that is always puzzling, being set in a no-man’s-land, from which Divine Providence is absent. To this extent there is a remarkable congruence between painting and content: her painting generates the emotional, dissected super cooling of her female figures and even the aggressivity of her animals. For their part, her figures reflect, within this interactive process, a yearning that determines their actions. Here again, their actions are puzzling, sourced from the realm of shadows, which endows the experience of a ‘sinister’ knowledge with alchemistical features. The experience of knowing is present in a perverse and polymorphic way that meanders through organs and feelings as they mutate. The viewer’s voyeuristic curiosity corresponds to a review of his or her own urges. To describe Justine Otto’s pictures as surreal – as is occasionally the case – would constitute a dramatic belittlement. These pictures are immensely dangerous; there was a time when zombies popped up, as shadows of our collective past, from an unresolved Other Side. Today, we – and Justine Otto especially – create our own zombies, with no shadows, from projections of our now lonelier selves, laden with a cyberidentity, coupled with fantasies about omnipotence and happiness. This could be termed loss of reality. However, Justine Otto does not talk about this. She speaks about the reality of losing your grip on reality. ‘Fairy tales are true’, says the artist. What she does is to intensify fairy tale themes by engaging in a medialisation process that blurs their levels of reality. Through the harshness of her pictures, their implacability, Justine Otto creates a reality that is neither overdone nor pathetic, but that touches a nerve in a present time in which extremes are either embedded or exploding, in which the erotic quality of these extremes appear as extended, atrophied, travesties or fetishes of themselves. When we look at some of her pictures, such as Dogs of Democracy (2007, 154 x 200 cm), which shows a girl who appears to be kneeling on a dead mastiff, cutting its back open with a pair of scissors. She is wearing shorts, T-shirt and headphones. The music is helping her concentrate, given that she is surrounded by a pack of mastiffs, one of which is baring its fangs in a scary way. This painting was originally titled Die Geburt (The Birth), and it shows a process that is diametrically contrary to our initial impression. It is by carefully cutting out the shape of the recumbent dog that she calls the animal into being, thereby giving expression to a creation myth. World and counter-world meet in a symbiotic exchange. There’s an echo of Plato’s image of the Cave. The girl looks peaceful. She seems to have created the entire pack. But, what will the hounds do now? Where does the blood trail lead? Is the girl listening to music, or does she hear a crazy voice telling her what to do? Is she creating something, or is she on a mission of destruction? The painting Drama & Caruzo (2008, 200 x 114 cm) shows a young girl lovingly engaged in catching birds. She pierces their bodies and hangs them round her neck on a thread (are the animals still alive?). She is doing something horrid. Children are capable of acting in this way, as if controlled by aliens. The telekinetic strength that young Carrie possesses in Stephen King’s novel of the same name (1973) results in a blood bath. The girl in Roman Polanski’s film Rosemary’s Baby (1968) utters obscenities in an altered voice, through green foam-flecked lips. Flora, in Henry James’ novella The Turn of the Screw(1898), says things that make one gasp, given her innocent youthfulness. Nevertheless, the girl here is no child. Justine Otto goes a step further. Her perversity mutates into a tenderly loving action, comparable to that of the praying mantis, Mantis religiosa, who occasionally bites her mate’s head off during the mating process, to improve his sperm flow. The plaintive twittering of the pierced birds, their dying wing-beats are, conceivably, the acoustic trappings of agony and ecstasy. In Lonestar (2009, 160 x 130 cm), a girl is holding her hands out at breast height, in the shape of bowls. The thumb that sticks out on the right side resembles the head of a dildo. The girl is gazing upwards at an acute angle, filled with expectation and hope. This is how I imagine St. Teresa of Avila, at the moment when her hands were marked by the stigmata. This hope and longing are fulfilled; some of her fingers display long, red, seductive nails. This girl is mutating into a woman, unaware that the Heavenly Bridegroom is inspired by female natures or, rather, by female energy. The two women in the painting Und wenn die Sonne untergeht, strahlen nur noch sie allein (And when the sun goes down, they alone are still beaming) (2009, 132 x 90 cm) are observing their work attentively: the genetically engineered mutation of hares into wolves. The animals’ heads poke out of containers, while their bodies are whirled through the genetic cylinder. The women’s features are stern: fit, jogging female scientists with no charisma. This mutation is a theme and, naturally, also a metaphor. The bird woman with wings and a bird on her shoulder – she has a smooth profile – is watching her mouth in the mirror as it takes on animal features. The disassociated identities of these people, the drifting away from normal associations into a digital world, are part of this mutation process (Vogelfrau [Bird woman], 2007, 114 x 180 cm). The old-looking girl in Willst du mit mir gehen, ja, nein, vielleicht (Do you want to go with me, yes, no, maybe?) (2008, 200 x 150 cm) is wearing an ash-blond wig that hangs down to her hips. Close to her, hyenas or wolves are snapping at each other. Dogs are lowering in the background. Does the girl want to look younger? Does she want to be a Lolita? Maybe the girl has quite different intentions to those suggested by the title of this work. Has the wolf stepped out of the Little Red Riding Hood story? These are meaningful connections, which fall apart, and are transformed, without the protagonists appearing to be aware of them. Justine Otto refers to fairy tales. Their polymorphous perverse natures have always constituted a rich source of material. For this very reason, it is important to keep looking at her painting, the way she structures her work, and her inventiveness. In Schattenlinie (Shadow line) (2009, 240 x 150 cm) there is an upper and lower part. Four girls, wearing short white dresses and wreaths are celebrating May Day. There’s a large tree trunk (the maypole) with coloured ribbons hanging from it. They extend down into the ground, their roots visible. Three dogs, one of them clearly a bitch, are clinging by their teeth to the ribbons. The girls are dancing in a puppet-like manner. One of them is gazing out of the picture, deliberately inviting the viewer to join in the spectacle. The one to the left, who has been cut off by the edge of the painting, is wearing red gloves that cover her elbows. The bitch is clinging to the ribbon that this girl holds. In the language of fairy tales, the colour red means blood, passion, sexuality. In this case, the situation is reminiscent of the princess in the tower, who let down a rope so that her lover could climb up to her. It is difficult to explain this picture. Are the dogs the girls’ alter egos? Are they metaphors for the lust that the girls are surrounded by? Are they playing a consciously cunning game with this lust? It is quite clear that the dogs will not be able to climb up there. If they were to fall down, exhausted, the girls’ giggles and bell-like laughter would ring out. Three women dressed like lab workers are engaged with a huge thorn apple in Zeit für Plan b (Time for Plan b) (2009, 200 x 200 cm). It is growing out of a glass container that looks like an aquarium. Six hairdryers on extension arms dispense warm air from various directions. A woman is operating a control unit on the floor which seems to be influencing the thorn apple’s rapid growth. We know that thorn apples are extremely poisonous, and that they were used to make witches’ salves and magic brews during the late Middle Ages. They were first used for medicinal purposes in the eighteenth century. The thorn apple in Justine Otto’s painting appears to be at least thirty centimetres high. To what end? What are the women plotting? What is driving the women in Helter Skelter (2010, 150 x 220 cm)? The setting shows the inside of a fur factory. The two women are sitting on a ledge, dressed in short red skirts. One of them is wearing gloves and is holding a bulldog on a leash. With her other hand, she is twirling fur balls on a ribbon. She is emphatically androgynous, with masculine features. Her feet have been shoved into highheeled shoes. The other, feminine, woman, whose open blouse is only partly buttoned-up, is looking at a triangular sign, which has red paint running down it. Justine Otto has referred to accomplices. This may well be so, but there is more to it than that. Their relationship goes deeper. This is what the picture is telling us. The same applies to Wer nie sein Brot im Feinripp aß (Who never ate his bread in a fine-rib) (2009, 150 x 220 cm). A bloody animal skull is lying on the table. A woman on a garden chair has placed her crossed feet on the table. Another woman, who seems rather older, is offering her a scrap of meat on a skewer. The face of the woman on the garden chair reveals her alienation. This scrap of meat, and the somewhat older woman’s encouraging glance, exercise an unspoken power over her, an emotional power. The piece of raw meat is both sign and symbol: transubstantiation. We meet a relationship of this kind again in Touch of Scham and Hair (Touch of pubis and hair) (2009, 107 x 160 cm). There’s a bloody animal skull in the foreground, with a fork standing upright in it. To the left is a glass bowl filled with apples and grapes. Behind these lie two women, head to head, as if at a banquet in ancient times. Our gaze wanders from the red apples beneath the rucked skirt on the woman who is cuddling up on the left. The two women appear to be the same age, but it seems to me that the one on the right, behind the animal head, is more in charge. She has only to reach out her hand to grasp the fork with its carved horn handle. Above the two women sways a glittering candelabra, surrounded by bare tree trunks, like a thousand humming wedding bells. It is women, over and again, who invert the thread of life’s warp by applying a subcutaneously disseminated eroticism, which disguises seduction as a weapon. Maybe Mikrosteria (2008, 220 x 150 cm) will provide a key. Inside a trailer we see a chaotic heap of bird houses, of different sizes and styles. Our gaze wanders from the back of the trailer to the window on the opposite side. A woman with a determined expression is throwing another bird house onto the pile. Her features have a masculine quality. The woman is stealing the houses that people have constructed for the birds. On the one hand, Justine Otto is criminalizing the woman. On the other hand, she may be justifying her actions. After all, birds do not need little houses. They can build nests for themselves, and the little houses represent an anthropomorphization of animal behaviour. (This is what the woman in the picture seems to be thinking.) Whatever the case may be; Justine Otto leaves us guessing. Nevertheless, it is not a balancing act. Her ‘amnesia’ is too obvious, her depictions in part too monstrous. The burial chamber is filled with nightmares, amalgamated with the artistic drive of a warhorse. PS: It was only after four hours’ intensive conversation with Justine Otto on July 19, 2011, that I was able to write this piece

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